陳列于中國現代文學館的劉震云成名作《塔鋪》的手稿。

　　中國現代文學館供圖

舒婷的《致橡樹》手稿。

　　余華及其小說《鮮血梅花》手稿。記者張漫子攝

　　對于沒經歷過上世紀80年代的人來說,80年代是一個傳奇。

　　現在的年輕人似乎很難想象,在那個沒有電話、沒有網絡、沒有娛樂節目的時代,人們如何三五成群坐在一起,整夜整夜暢談文學是怎樣的場景。

　　今天說走就走、可以四處旅行的孩子們也許無法想象,自己的父輩在80年代了解外面世界、了解外國人吃什么穿什么平時聊什么,也許是從一本《契訶夫小說選》的手抄本開始的。

　　80年代初的燕園,學生人人是詩人。他們晚上睡前討論的是,那詩哪里好,這詩怎么寫才好。文學是文青彼此相認的“接頭信號”,談對象找話題要靠聊小說和背詩歌,檢驗友誼的標準是看到好書美文會不會“奔走相告”。

　　近期,誕生于80年代并銘記在一代人心靈深處的作品,如劉心武的《班主任》、舒婷的《致橡樹》、巴金的《隨想錄》、莫言的《透明的紅蘿卜》、劉震云的《塔鋪》和余華的《鮮血梅花》等作家手稿在中國現代文學館一經展出,馬上引起了不同年齡段讀者的一場“奔走相告”。

　　手寫的痕跡

　　舒婷的詩歌代表作《致橡樹》就寫在42年前的兩頁“北京市電車公司印刷廠”印制的紅色格子稿紙上。如今它被串上線,懸掛在中國現代文學館的展廳中央。

　　“一走進展廳,屬于80年代的那種氣息撲面而來,真摯的,洋溢著熱情。”前來觀展的田磊記得,這首詩的走紅剛好是80年代初。“當時在北京,許多新人在自己的婚禮上深情地朗誦這首《致橡樹》,想抒發新時期的年輕人特別是女性對愛情的一種態度。”

　　但在那時還只有15歲的文學愛好者趙小梅來說,這首詩還太“朦朧”。是時在“西鐵局”創作組任創作員的趙父下班后常帶一些文學雜志回家,供孩子們翻閱。

　　《人民文學》《小說月報》《中篇小說選刊》《收獲》《十月》雜志都是趙小梅特別喜愛的。“文藝的春天來臨,我們兄妹幾人就像高爾基口中‘饑餓的人撲到了面包上’,如饑似渴地閱讀。劉心武的《班主任》、路遙的《人生》、韓少功的《風吹嗩吶聲》都是這時候看的,不僅看,還要翻來覆去看上好幾遍。”

　　在這些展出的手稿中,“北京文學稿紙”“人民文學”“人民文學出版社稿紙”“農民日報社”等字樣出現在顏色各異、大小不一的稿紙頁腳,頗具時代特色。“那時,對于一個寫作的人來說,能用上出版社和雜志社的稿紙也代表一種認可、一種特別待遇。常來稿件、跟編輯部關系好了,才能用得上報社、出版社和雜志社給的稿紙。”作家李敬澤說。

　　對于上世紀80年代的青年寫作者來說,文學期刊曾是他們實現文學理想的最佳舞臺。隨便一本80年代文學雜志的發行量都在二三十萬份以上,有時一部小說在期刊的公開發表,能使雜志創下“當日脫銷”的紀錄。

　　據說那時老牌文學雙月刊《收獲》的發行量曾高達100多萬份,這讓時任主編巴金頗為擔憂,“滿大街都是(這本雜志),是很可怕的……100萬份的發行量太高,寧可少印一些。”

　　在這股“文學熱”的潮流中,無數寫作者、批評家、文學愛好者們共同組成了“文學的天堂”。與數字時代不同的是,編輯們催稿靠嘴也要靠腿:距離近的作者家門一推就進去了,距離遠一些的要靠騎著鳳凰自行車在他們家與家之間來回穿梭。阿城1984年發表于《人民文學》的短篇《樹樁》和汪曾祺發表在《人民文學》1983年第9期的《故里三陳》,就是那時《人民文學》的編輯朱偉這樣得來的。

　　編輯騎車取回的稿子都是手稿,是作家一筆一畫寫過、圈涂過的。那些手寫的痕跡明白無誤地向人們坦露出一條寫作者思考的軌跡。他們下筆前后的猶疑、遺忘或是突然發現,甚至寫作時的心情起伏都躍然紙上,每一份與每一份都不重樣。

　　與《致橡樹》手稿一同懸掛在展廳中央的,還有莫言30多年前寫在“中國人民解放軍海軍政治部文化部”稿紙上的,他的成名作《透明的紅蘿卜》,和同年發表的短篇小說《白狗秋千架》。

　　莫言在創作《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》等作品時,共手寫4萬余字,修改謄寫數次后方才發表。《透明的紅蘿卜》是莫言的成名作,是1985年他在《中國作家》第2期發表的中篇小說,其創作沖動源自于1967年莫言兒時隨石匠打石頭時的一段經歷。

　　莫言的兩份手稿中多處布滿醒目的勾劃與修改痕跡。在《白狗秋千架》的手稿中,僅第一頁,莫言就刪掉了七八處、三四行,還在刪除的部分旁邊補充了11行對大狗午后活動的細致刻畫。

　　《透明的紅蘿卜》原本的篇名是《金色的紅蘿卜》,或許是字多讀起來拗口,作家徐懷中用筆圈掉了“金色”,改為“透明”二字,于是“金色的紅蘿卜”成了“透明的紅蘿卜”。徐懷中把這篇小說推薦給他的老上級馮牧,這小說就刊發了。據親歷者回憶,“黑娃”的故事見刊以后還專門開了座談會——此前,沒人能將一種意象表達出一種油畫般的凹凸感——“那篇文章真有一下子耀亮整個文壇的感覺”。

　　“你們年輕人不知道了,我們那個時代的人瞧一眼莫言的字跡就猜得到,‘一定是寫黑板報寫出來的’。”李敬澤說。的確,青年莫言曾是連隊的一名通訊員,黑板報是一門“必修的功課”。前來觀展的書迷朋友一邊湊近觀察這些細節,一邊感慨,“莫言的字跡變了”,“手寫的痕跡太珍貴了”。

　　書寫方式“小變”,文明之大變

　　“上世紀80年代,是手寫時代最后的燦爛綻放。”此次手稿展的策劃人李敬澤說,“幾千年來人類從用筆寫字的習慣在咱們這一代發生了變化。80年代末90年代初,一些作家們放下筆,改用電腦敲出一排排方塊字。這是文明之大變。”

　　上世紀70年代末到80年代,中國文學迎來了光榮的新時期。活躍的青年作家和他們的代表作以罕見的速度涌現、迭代。他們心中想到的和要寫的東西像春運時火車站里的人群——緊緊擠作一團。每有作品公開發表,數百上千封熱情的讀者來信猶如臘月飄雪,從大江南北撲面而來……

　　文學改變了許多人的命運。初入文壇的余華一篇習作在《北京文學》發表,轟動了他所在的整個海鹽縣。他被通知去縣文化館工作,從此結束了在鄉鎮衛生所5年手執鉗子的拔牙生涯。

　　在沒有網絡,沒有娛樂、看個電視還得去鄰居家的時代,文學承載了太多東西。“我們怎么感知世界,怎么自我表達——我們的欲望、我們的愛恨、我們的嘲諷,怎么在語言中找到自由和娛樂,很大程度上都是文學開拓出來的。真的是,領時代風氣之先。”在《小說選刊》做編輯的李敬澤1985年第一次看到中篇小說《紅高粱》時,他驚呆了,“語言可以這么炫目?漢語寫作可以這樣打開民族的感受力?”

　　新時期以來,涌現出的新的語言、新的思想、新的表達,這些“嶄新事物”的形成過程無一遺漏地反映在作家筆下的稿紙上。此次展出的“國寶”級手稿中相當一部分是之前《人民文學》雜志社、《中國作家》雜志社歷年的存稿。

　　此次展出的手稿,還有手寫于農民日報社稿紙的劉震云小說《塔鋪》。與莫言《透明的紅蘿卜》類似的,這篇“新寫實小說”代表作的篇名也是修改過的,原名叫“河堤”,后來才改為“塔鋪”。盡管是謄清的手稿,其中仍充滿大量細微的刪減與成塊的涂抹。“不小心”改為“無意間”,“聚在”改為“聚到”,連“地”“的”“還”“又”等字眼也在斟酌后刪去,體現了作者對凝練精準、不冗不贅的語言風格的極致追求。

　　再比如,他把原本寫的“父母”“爸爸”字眼修改成“大人”“爹”,“兩個孩子”改為“倆孩子”,“風氣太壞”改為“風氣恁壞”,修改后的語句更貼合鄉土文學氣息,讀起來更接地氣,符合創作時的語境,令小說平易近人,通俗易懂。

　　正如馬克·波斯特所說,手稿作為原始件,能讓研究它的人們,更接近作者的創作意圖,從中發現“真實”文本的演化過程。從作者擦掉、替換和刪除的地方,從旁注和增補中,從筆跡的微妙變化中,人們可以看到整個創造過程。

　　“廣大的讀者通過期刊或圖書看到的當代文學作品,并不一定都是作家的意圖,這些作品是作家和編輯們的共同產物。”中國現代文學館常務副館長劉方認為,手稿體現了作家的創作初衷,也體現了手稿出版的精神、靈魂所在。

　　“手稿是時間的證物。字跡作為身體的延伸,清晰地標記著時間。不僅如此,一個重要作品的形成痕跡和個人氣息也是明明白白地留在紙上的,這與電腦打印稿完全不同。”李敬澤說,一份手稿兼具作為文物的歷史價值、作為文獻的研究價值,以及審美價值和文化價值。

　　“文明就是想象力”

　　站在巴金的《隨想錄》手稿前,田磊回想起他中學時代的“手抄記憶”。

　　上世紀80年代初,書出版得少,新書常常買不到。因此不僅作家成稿用手寫,讀者傳閱也靠手寫。

　　從合肥轉學回老家上學的同桌帶來一本巴金的《隨想錄》,田磊翻看起來覺得,“哪一頁都好,哪一句都妙”,就拿家里的《名人名言》去換,換回來就拿鋼筆抄。常常還沒抄完就被其他同學借走了。

　　班里花三角錢班費買的《解放軍文藝》以最快的速度傳閱遍整個年級。“有的同學來不及看,就在放學后悄悄拿回家,第二天一早要提前到校,爬窗進來把書歸還原位。后來我們才知道他看了一夜,抄了一夜。”

　　外國文學也在這時進入中國,走進中國青年的視野。有的故事要靠口耳相傳,聽同學提過一嘴“好看”的《歐也妮·葛朗臺》就再也不能忘了。

　　“外國人冬天有什么娛樂?堂兄從巴黎帶來的那件金紐扣一直扣到脖子的新奇背心怎么穿?歐也妮會像冬妮婭一樣穿著藍白條海魂衫嗎,還是穿像大扇子一樣的長裙子?”這些田磊在生活中得不到的答案,在“封皮是米黃色網格的外國文學名著叢書”里面有。

　　每到周末,他和他的同學就一遍一遍搜羅能找到的每一家新華書店,看看有沒有新書到了。可最多的答復永遠是“還沒到貨”。

　　這在擁有33萬余種圖書出版規模的今天,是不可想象的。改革開放之初,我國每年出版的圖書是每年一萬四千種左右,拿2017年圖書出版數據來看,僅是圖書出版的品種就翻了二十多倍。

　　當今,文化生產和文化供給更加豐富,人們對精神產品的選擇權不斷在擴大。在李敬澤看來,文學地位的這種變化恰好說明了改革開放40年來中國社會的長進和時代的發展,這不是壞事。

　　從手寫時代進入數字時代以后,除少數堅持用筆在紙上創作的賈平凹等作家之外,書寫歷史隨書寫方式的改變,對作家和讀者、對閱讀和寫作都產生了很大影響。

　　在北京師范大學文學院教授趙勇看來,從手寫到打字的媒介之變,帶來的是思維方式和內容創作的改變。“由于電腦寫作免除了我們的謄抄之苦,由于光標點到哪里就可以在哪里插入或刪除,完整的構思已顯得多余,齊全的材料準備也似無必要。我們完全可以想到哪兒寫到哪兒,寫到哪兒再想到哪兒。磚不夠了先上瓦,瓦不足了先按梁。只要那套復制、粘貼、查找、替換的技術熟練起來,這座房子最后怎么也能把它造得像模像樣。大概我們不會想到,就在這樣一種顛三倒四的‘修建’中,我們的思維開始變得零散而破碎了。”

　　Kindle里,手機閱讀APP里,動輒幾百萬字一部的網絡小說,每天還可被更新一萬字——這也是在手寫時代想都不敢想的速度,即使高產如金庸,平均每天寫個千字也不得了了。背倚裝滿書本典籍的聯排書柜,李敬澤點燃煙斗,“毫無疑問,如果沒有電腦的出現,就不會有網絡文學的產生。你再看我們長篇小說的出版量,一年的量要比曾經十幾年的總量還多。書寫變得太便利了,這時候我們還能不能保留一種敬重,一種敬畏?”

　　對于可以接觸海量信息的閱讀者來說,越來越多的人有時不得不面臨這樣一種“富余的困境”——每天可打開百篇難辨真偽的文章,卻難以周詳、深入地把某一個問題搞清楚。當面對一本書的時候,許多人發現已經少有從第1頁開始,一行一行邊讀邊批注到第200頁的耐心。

　　走進中國現代文學館、站在手稿前的人們,在回望手寫時代的同時,似乎也意識到,重返一個年代是不可能的了。然而,即便在文學不再是必需品的今天,不論是睡前把童話寓言讀給孩子的母親,還是逛街時順便逛一逛“西西弗”“言幾又”的年輕人,沒有人拒絕文化與藝術的滋養,也沒有人否認文學對于生命、對于人類文明的某種意義。

　　“我們為什么搞文學呢?它不是一種現實的謀生手段。人類的文明在于我們發明了那些無用的東西。”李敬澤停頓了一會兒,“我記得一本書上有這么一個比喻——如果在河邊,發現一頭獅子在那兒飲水,有個聲音說,趕緊跑吧。那這可能是一只動物,也可能是一個人。如果有個聲音說,有獅子,我們把它打死,吃它的肉吧。那么很難辨別這聲音是人是獸。如果有聲音說,啊,這個獅子真美。于是拿起了一塊石頭,把獅子的模樣刻在了山洞墻上——這才是人類。文明就是想象力,文學就是這種想象力的母體。”（記者張漫子）